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El pasado 16 de julio se estrenó Odisea, la esperada superproducción del gran Christopher Nolan, bajo el sello de Universal Pictures, con un presupuesto estimado de 250 millones de dólares, y rodada íntegramente en formato IMAX de 70 mm en locaciones de Marruecos, Grecia, Italia, Escocia, Islandia, el Sáhara Occidental y Malta. Sumando un reparto excepcional: Matt Damon como Odiseo, Anne Hathaway como Penélope, además de los destacados Tom Holland (Telémaco) y Zendaya (Atenea), podía predecirse la factura descomunal de la obra. Pero no vamos a detenernos en ello: hay críticos muchos más autorizados para valorar el montaje, la fotografía o la dirección de actores, y ya lo están haciendo con indudable solvencia. Tampoco nos urge volver sobre la relación problemática que tiene el cine, como género, con las demás artes cuando las representa dentro de su propio universo o, como es el caso, cuando las sustituye. Sería necio pedirle al cine que renunciara a su naturaleza, cada arte traduce aquello que recibe según las posibilidades y los límites de su lenguaje. Incluso en ejemplos excepcionales como El nombre de la rosa (Jean Jackes Arnaud, 1986), toda adaptación supone recreación, y en alguna medida reinvención. Lo que podemos esperar del cine en estos casos, no es una copia exacta sino lealtad al alma de las cosas en su propio registro. Con esta conciencia fui a verla. No es un dato menor que Nolan haya admitido inspirarse en la traducción de 2017, de la clasicista Emily Wilson, primera mujer en firmar una versión inglesa de la Odisea y no se trata de una traducción cualquiera, la suya tiene un atributo filológico poco común: iguala al original en número de versos: 12.110. Para lograrlo no reproduce el hexámetro dactílico de la épica griega, que por otra parte el inglés no asimila con naturalidad, sino que lo traslada al pentámetro yámbico: columna vertebral del drama en lengua inglesa. Su fidelidad, por tanto, no está en copiar el metro antiguo, sino en preservar la disciplina formal del poema. Pero hay algo más, la traductora eligió una dicción llana, contemporánea, alejada deliberadamente del estilo arcaizante impuesto por la tradición filológica en torno al mundo antiguo. Su ritmo es oral, rápido, callejero y evita con ello los eufemismos semánticos con los que suelen traicionarse las obras clásicas. Que fuese la Odisea de Wilson el punto de partida daba confianza a los más escépticos y a mí, en particular, un exceso de esperanza.
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Occidente siempre ha temido a sus orígenes míticos y filosóficos. En especial, esta versión del siglo XXI, cultural, política y éticamente desmejorada. Pero, sobre todo, ha cultivado un secreto terror a Homero. Nuestro examen apunta hacia esa dirección y puede resultar inoficiosa a unos, y a otros —ojalá—, más bien incómodo y debatible: ¿cómo leemos e interpretamos —si es que lo intentamos siquiera— una lógica y una estética de mundo, a todas luces ajena, extraña e incluso adversa a la nuestra? Para la “inapelable” modernidad global Homero, él y su mundo lleno de dioses y de héroes imperfectos, ya no es recibido como el demiurgo de la civilización occidental sino repelido como el más peligroso de sus forasteros. Uno cuyos cantos sin patria ni idioma desafían, no obstante, la moral y el relato civilizatorio regentes. Paradójicamente, consciente o inconscientemente, el público agotó las entradas para ver las funciones de este clásico en formato IMAX con un año de anticipación. Que millones de espectadores, sin que hayan leído necesariamente un canto de la Odisea, se expongan a la venganza divina o se dejen persuadir por el sentido trágico de la vida de Orestes o de Telémaco, o por el amor virtuoso de Penélope, sería lo deseable. Y una vez más: la cuestión no es si Nolan hizo una buena película inspirada en el poema épico más célebre de la historia, enalteciéndolo o degradándolo. La verdadera pregunta es: cuál es el sentido de ese viaje y qué hacemos nosotros con la oportunidad que nos brinda de enfrentar una alteridad tan radical que todavía es capaz de inquietarnos. Para responder con precisión hay que resolver antes qué nos permite y qué nos impide ver esta adaptación. Las primeras reseñas de la película coinciden en un dato significativo: Nolan cambia por completo el sustrato religioso del mundo helénico. No hablamos de un ajuste de tono ni de una licencia poética sino de una deliberada sustitución de fondo. Es evidente cómo se atenúa la presencia de los dioses, cómo se plantea la ambigüedad en torno a la desgracia de Odiseo, si es castigo divino o simple azar y, esto es lo decisivo, cómo se construye la moral del héroe con materiales que no son griegos en el sentido más concreto del término. Dicho de otro modo, asistimos a la conversión cristiana de Odiseo. Más aún: el énfasis de la película en la consciencia individual y la penitencia sin mediación alguna son valores constitutivos del protestantismo, así como la recurrente formulación de la “Ley de Zeus”: un concepto que recuerda a la Regla de Oro del Evangelio de Mateo. Todo ello aunado al arco decisivo del personaje que se describe como un “salto de fe”, clara analogía del bautismo. Ninguno de estos rasgos proviene de la fuente que Nolan dice seguir. La traducción de Wilson —de la que solo hemos podido conocer fragmentos y cotejos puesto que aún no ha sido publicada en español— no ha sido señalada por cristianizar a Homero, acaso lo contrario, su fidelidad es sobre todo temática. Todo parece indicar que el injerto cristiano es decisión del director y por lo visto, su principal propósito.
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Seamos claros: esta aniquilación teológica y cosmológica no altera el poema, lo vuelve contra sí mismo y tiene por ello más aspecto de corrección política que de una limitación interpretativa. De ahí el mal sabor que deja un gran espectáculo que pudo ser el puente para retomar los grandes temas humanos. Y no hay que lamentarlo tanto por Homero. Sería ingenuo pensar que este nuevo proyecto de Hollywood puede herir un texto que ya derrotó a sus enemigos más implacables. Heráclito lo condenó por mentir sobre los dioses. Parménides le arrebató el hexámetro épico para hacerlo decir, en boca de una diosa, precisamente lo contrario de lo que canta la épica. Platón no tuvo más remedio que expulsarlo de la ciudad ideal y corregir sus pasajes más terribles sobre el Hades y los más provocadores sobre las virtudes. Y no digamos ya de la Eneida, ese panfleto con el que el Imperio romano quiso, también infructuosamente, borrar el alma helénica. Homero ya ganó esa guerra hace veinticinco siglos. Si lo lamentamos, entonces es por nosotros. No está en juego la integridad de un poeta, ni la fortaleza de su obra, ni la vitalidad del alma antigua, sino la nuestra, es decir, nuestra capacidad o incapacidad de asimilar, aunque sea por unas horas, un mundo fuera y libre de nuestra gramática moral. Cuando la Ley de Zeus se reduce a la Regla de Oro, estamos viendo más que una traslación artística: estamos aceptando una dificultad estructural de nuestra época para representar un cosmos regido por el honor, la cólera, la manía sagrada, libre de una consciencia culpable que limita desde afuera. Nos cuesta ver lo otro, lo extraño, lo opuesto, porque sin darnos cuenta hemos permitido que nos reduzcan a una identidad totalizante que nos tiene cautivos. Y al permitirlo dejamos de ver nuestro mundo tal cual es: una versión empobrecida frente a aquella que quiere anular. No deja de ser irónico ver a Occidente, ya no censurando los valores de Oriente, sino cancelándose a sí mismo. Hay al menos cuatro decisiones de guion que ilustran mejor este mecanismo. La primera omisión es la del pasaje de la Corte de Alcínoo que representa uno de los momentos más densos del poema (del canto VI al XIII), porque marca el tránsito entre lo humano y lo divino moderado por el testimonio del héroe. Un Odiseo, por cierto, sin la amnesia, sin la culpa y sin los tormentos que le achaca Nolan. Una segunda omisión es la de la audacia de Odiseo al atacar a Polifemo bajo la argucia verbal de llamarse “Nadie”. Precisamente esta característica es la que define a Odiseo frente a un Menelao valeroso, pero sin ardid. Se excluye, en tercer lugar, lo que considero el diálogo más hermoso de todos los tiempos: el que Odiseo sostiene con la sombra de Aquiles en el reino de los muertos, cuando el guerrero más celebre de Troya rechaza los honores y admite su deseo de estar vivo así sea encarnando al último y más pobre de los aqueos. La ausencia de este anhelo terrenal deja a la película sin el contrapeso necesario ante tanto salto de fe. Por último, la exclusión de Laertes, y con él la escena del huerto donde el padre y el hijo se reconocen, este pasaje por cierto representa para los estudiosos el patrón de disfraz y reconocimiento que estructura el poema. Pero si las omisiones no bastan, el final alternativo de Nolan consuma la traición. Allí donde Homero hace descender a Atenea a imponer la paz sobre el reinado de Odiseo, Nolan nos ofrece un héroe que renuncia al trono y se autoexilia, penitente, admitiendo su culpa: con el incendio de Troya incendió a todas las ciudades del mundo.
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¿Volvería a verla? Me quedo con las Ítacas de los poetas Cavafys y Montejo. A la primera se llega por un camino largo, sin eludir a los cíclopes, a los lestrigones, ni a un Poseidón iracundo, porque ellos son nuestros compañeros de viaje. Y a la segunda, recordando en cada piedra, cada calle, el mapa de esa tierra añorada, sin amilanarse, sin mentirse, sin temor al naufragio. ¿Vale la pena verla? Sí. Ya sea por el entusiasmo pasajero del estreno, por una curiosidad más sólida que pregunte por aquello que se perdió en el camino, o por la necesidad de pensar y sentir la vida desde un lugar radicalmente distinto al nuestro, apuesto a que habrá un espectador, al menos uno, que saldrá del cine conmovido directo al poema. Y buscará, más allá de la pantalla de nuestra propia época y de las páginas del viejo Homero, el verdadero sentido de su vida, demostrando con ello que todos somos Ulises.
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